黄纪苏：天下第一裙

   天下第一裙
 

　　　　　　　　　　　　　  　     　黄纪苏

　　很久以前，有位又聪明又勤快的裁缝。他一天到晚比呀量呀裁呀剪呀。一天他做成了一款好漂亮的裙子。这裙子被人穿到街上，立刻引起了骚动，交通阻塞了，连拉车的骡马都停下来嘶鸣。消息不胫而走，城里的风流娘们，少的摸了爹娘的存折，老的取出积年的私房，四面八方赶来订做“天下第一裙”。昔日的小铺哪里经得起今日的阵势，门窗一下就不翼而飞了。裁缝晚上边数钱边问自己一个问题：“有了这天下第一裙，今后的生意还用愁么？”等把钱数到第三遍，他已得出明确的答案，并且谱了曲：“不用啦，不用啦，不──用──啦──”从此以后，只要有顾客登门，裁缝便照例捧出“天下第一裙”，也不管人家窄肩还是肥臀，细高还是五短。对面的老街坊看见一个活泼泼的孩子也被罩在裙子里面，行动极为不便，摇着头发出长长的叹息。

　　不久以前，这出关于名实的不朽寓言剧在戏剧界又重演了一次。这一次里面还套了个剧中剧。剧中剧的名字叫《盗版浮士德》。大家看了《盗版浮士德》，都纳闷：“形式主义者”孟京辉怎么玩不出新形式来了？都概叹，一个生机勃勃的导演怎么转眼就“老”了？就连一些“娱记”都聪明十足地看出了问题。

　　孟京辉的问题值得讨论，因为它在一定程度上也是实验戏剧的问题。这问题依我看包括三个方面：形式主义、市场、导演中心制。

　　形式主义的问题不在于重视了形式，而在于轻视了思想，在于用形而下的生活碎片替代了形而上的“气韵”、“理法”。看这些年“有小说感”、“有诗歌感”、“有戏剧感”的作品，真就像面对一堆无骨无神无声无气的细皮嫩肉。实验戏剧最初的用意倒也不坏：它感受到生活的流变不居，觉得新画面不能嵌在旧画框里，于是跟旧形式主义的老套子分庭抗礼，在小马褂中山装的对门叫卖起西服裙。多年前上演的《我爱XXX》有一段青青春意，有一股虎虎生气，它为那时年轻人不明不白的精神世界，找到了一种不伦不类的舞台表达，裁了一件合体的衣裳。但实验戏剧走离了老套子没两步，就顺着形式主义走进了新套子。这里我们不得不说说形式主义的“主体论”大环境。“主体论”听上去像是哲学界的劳什子，其实是指在各类文艺作品中实行“清党”：把心胸头脑礼送出境，让脂肪海绵体睾丸激素之类当家作主。前台的变化最后要落实为后台的利益再分配：一些人提了级，一些人没出成国。至于戏剧主体，那就是把戏剧当魔方一样摆弄，换句话，就是唯美，唯感官，唯技术，唯形式。出门去看这类戏剧，脑子可以留家里，但眼睛耳朵鼻子最好都带上──那将是一次感官的小吃一条街，甚至满汉全席也说不定。另外别忘套件旧衣裳，因为听说有的先锋戏剧会直接在观众的酮体上搞名堂。对思想的轻视，孟京辉自不例外，他曾说导演的任务是截取生活的片断，把它们原封不动地搬上舞台，让观众自己去寻找答案。

　　　　　　　　　　　　　   　　　　市场

　　市场其实并不真的利于“双百”。市场讲流行，讲规模效应，讲投入产出比。在真正的市场环境下，形式主义实验戏剧的无病呻吟，就算哼出C大调E小调，只要不卖钱，都得取缔。市场实行起专政来是不下于日丹诺夫的。实验戏剧家见势不妙许多转了业。剩下还想继续呻吟的只好兼学化缘，用行话就是“扎钱”。据我猜测，洋鬼子正巴不得中华举国呻吟，土财主也乐见别人半死不活，所以明知有去无回他们也能布施若干，算是补上了捉襟见肘的剧团财政拨款。与计划体制边缘处的托钵僧们相比，孟京辉称得上当代英雄。他蹲在熙熙攘攘的市场里面，盯着小康青年上下打量，琢磨着隔衣提款之术，随后一个空翻扎进他屡屡要划清界限的大众文化，跟传媒混得如胶似漆。终于，他确立了孟式商标，炒红了孟式品牌。用品牌把大众拉回剧场，实在是近两年最有意思的戏剧事件。孟京辉在这方面功不可没。不过，品牌是变化多样的反义，是量体裁衣因物赋形的对头。你想，牛崽裤那样的形式只要推出一种，剩下的工作就是保护专利了。所以，品牌既是形式主义实验戏剧的胜利，也是它的失败。品牌为一种形式赢得了市场，为其他形式输掉了机会。关于这一点，看看《思凡》中的插科打诨，再看看《恋爱的犀牛》中的滑稽表演，就清楚了。

　　　　　　　　　　　　　　    　导演中心制

　　戏剧是综合了各种艺术手段的舞台艺术，导演作为不同手段的牵头人和协调者，自有其举足轻重的作用。但导演中心制夸大了这种作用，滥用了正当的权利。导演中心制跟形式主义有内在的联系。戏剧演出中的内容与形式关系，在一定程度上表现为剧本与舞台呈现之间的关系，表现为编剧与导演之间的关系。导演是单数，代表相对固定的风格模式；编剧是复数，代表丰富变化的生活内容。导演本应根据不同的剧本内容摸索不同的舞台表达，这才是康庄大道。可他们自信能以一当百，点石成金，以不变化万变。须知这种“功能”，自佛陀基督以后，只有李洪志才具备。可导演中心制硬是要把凡人的导演放在神人的位置上，硬是要用一条裙子去套无数腰身，其结果只能把戏剧引向艺术和思想的末路。此外，导演中心制也可以和市场完成某种勾结：导演个人风格作为培养和稳定某部份市场需求、造成品牌效应的手段，也倾向于让导演独断专行，让他们代表市场的那部份需求对剧本进行所谓的艺术“再创造”或什么“素材创造”（制作人有时也充当这种脚色）。这里说的“市场”是广义的，既包括场场爆满的“大众”市场，也包括三五对蓝眼睛十来个高等华人外加记者评论家的“小众”市场。大众市场讲的是量，小众市场图的是“质”，殊途而同归。大众市场戏剧获得了轰轰烈烈的媒体、纷纷扬扬的人民币；小众市场戏剧赢来的虽只是几声英法德文的嘉许，但按一比八或一比几的牌价折过来，也非同小可。无论大众市场戏剧还是小众市场戏剧，里面都可能含着一种让人上瘾的鸦片味道，而某些导演的固定风格已经成为那汤那煲中的樱粟壳了。

　　再来看看《盗版浮士德》。编剧沈林提供的剧本是歌德原著的借尸还魂、故事新编。它立场鲜明，对资本主义的前世今生采取了批判的态度，大凡科学主义、殖民主义、文化霸权、体现着商业社会基本价值的电视文化、包括了后现代女权主义中国版的精英文化，等等等等，无不在冷嘲热讽之列。思想意趣上的纵横淋漓，结构谋篇上的不拘不羁──当然还包括它的粗糙庞杂，使这篇戏剧杂文达到某种自由的境界。它不仅为舞台的思想阐释指示了明确的方向，也为舞台的形式表达提供了充足的空间。应该说，如果小孟师傅收到剧本后不是立即捧出“天下第一裙”，而是放出眼光，拿来皮尺，将沈林

的两裆三围认真比量，沉吟良久，看是用哪种面料最为相宜，然后再下剪刀，那么舞台上的《盗版浮士德》很有可能成为一部风姿摇曳动人心魄的佳作。只可惜，在形式主义创作路线的指引下，孟京辉更热衷于一些纯感官、形式的东西。他更迷恋惊叹号而不是惊叹号前面的部份。例如那桶兜头一浇的凉水，除了让观众皮肤隐约觉得“爽”外，实在不清楚它要说什么。只可惜，在市场需求的裹胁下，孟京辉为迎合小脸儿绷了多日今晚可要松上一松的白领回头客，不惜“误读”剧本的思想情感。例如，剧本中关于“吃进青草挤出牛奶的人，毫不利己专门利人的，不是‘人’的人，机器人！”的那段议论，本来是对世风堕落、理想扫地的社会现实的有力控诉，结果放在油滑表演、轻浮音乐的氛围中，便不伦不类的又像是在开“尼姑和尚们”的玩笑。只可惜，在导演为中心的创作体制内，编剧的作用只相当于给首长起草发言稿。首长觉得浮士德与甘丽卿那段凄艳的爱情故事很好嘛，于是絮絮叨叨占去了演出的一半时间；首长一时上来了唯美的豪兴，于是一篇讽刺作品曲终奏雅，结束在人文颂歌声中，观众直纳闷：刺儿球怎么长到后来长成了小茉莉？

　　目前的戏剧舞台问题众多，但数这几个最突出；这几个问题非孟京辉所独有，但数他越来越典型。这是为什么要选孟京辉作本文讨论点的寓意所在。其实我们还有另一层关心。孟是这一时期戏剧事业的有生力量，以他的戏剧才华和热情，断不致十年就走完从城边野草到店中干花的生命周期。但形式主义、市场和导演中心制确实正连手将他往绝境上逼。这些话也许不过杞人之忧，但愿那个《天下第一裙》的故事到后来能峰回路转，而不是走向这样一个结尾：

　　那个裁缝店，后来叮叮当当就像黑白铁门市部。原来，天下第一裙常常遇到让大胖子撑开线、小瘦子又撑不住的难题。夥计们建议把裙子装上松紧，师傅冷笑道：那门上“天下第一裙”的金字黑漆匾也是可以装松紧的么！他吩咐把布料针线统统扫地出门，请进铁皮焊锡烙铁之类。这样打制出来的铠甲不但从外面攻不破，从里面也攻不破。问题解决了。夥计们用扳子钳子给顾客披挂好，将他们搬运到街上。哎呀，就像在动画片里，一个个都成了变形金刚！城里的孩子无不欢天喜地。裁缝店变成了儿童乐园。对过儿的老街坊看到这儿也笑了，说只要孩子们高兴，他就高兴。

（原载《文艺理论与批评》2000年2期）

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