鲁太光：新时代的中国文艺需要马克思主义文艺批评

新时代的中国文艺需要马克思主义文艺批评

鲁太光

之所以提出这样的命题，既基于当前的文艺现实，更基于新时代文艺的未来需求。而这一切，建基于马克思主义文艺批评的理论内涵。

马克思主义文艺批评内涵极其丰富，但在笔者看来，其最突出的特质就在于其实践品格。马克思主义文艺批评创始人关于文学的基本观点是在他们总的革命学说内部形成的，而马克思主义哲学、政治经济学等的核心就在于认识世界、改造世界。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第502页。]这句话概括了其学说要义。具体到文学领域，马克思既不像德国古典唯心主义哲学把审美视为人的精神积极性的特殊表现[比如，在康德那里，这种精神积极性是判断力；在谢林那里，这种精神积极性是直观；在黑格尔那里，这种精神积极性是精神的自我认识。]，也不像他们之前的一切唯物主义“对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解”（《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第499页）。在马克思看来，审美是人的实践积极性的一种特殊品质，是人“按照美的规律”感受世界、评价世界，从而改造世界乃至创造世界的一种能力，是人自我解放的一种能力，即将人从社会及其自身的异化力量中解放出来的能力，具体到马克思、恩格斯所处的时代，就是将人从劳动的异化状态中解放出来的能力。正是基于这样的判断，使马克思主义创始人关于文学艺术的论述，不论是在比较综合的文学命题中还是在相对具体的作家作品论中，都内蕴实践精神。比如，马克思对古典时代的文艺念念不忘，甚至认为其“就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本”（里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第一卷，中国社会科学出版社1983年，第149页），但这绝非意味着马克思向往“人类社会的童年时代”，向往这种地方性、封闭性的美。恰恰相反，马克思之所以给古典文艺以高度评价，是因为他看到了在未来社会打开这种地方性、封闭性的美，将这种在有限的社会空间内创造的因而保留了人类健康、和谐精神的艺术在无限的社会空间中释放出来，从而助力人的全面发展的可能性。同理，马克思关于资本主义生产“同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”（里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第206页）的论断也绝非否认资本主义时代艺术的发展，而主要是说资本主义内含的物质进步与精神进步不平衡的矛盾极大地加剧了，不但绝大多数劳动者被剥夺了文艺创作、欣赏的权利，就是那些真正的文学家艺术家，也是在同资本主义制度，在同资本主义繁荣的“文化产业”的艰难搏斗中进行创作的，因此，向未来社会前进，不仅在物质上，就是在精神上，具体地说，就是在文学艺术上，也成了必然的社会要求。这是马克思主义文学批评实践品格的真意所在。落实到具体的文艺批评中，就是马克思主义创始人高度重视文学艺术之于现实的作用，力主文学艺术做现实的促进派，反对文学艺术做现实的“促退派”。比如，马克思、恩格斯和拉萨尔的分歧，一个重要原因，就在于拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》把济金根、胡登等诸侯、骑士的悲剧误解为革命的悲剧，因而把对革命悲剧的理解抽象化了，使该剧充满了失败气息。

【我们当下的文艺状况如何？固然有许多前进的、积极的、解放的文艺作品，但毋庸讳言，也有许多，甚至更多落后的、腐朽的、异化的文艺作品。从这个角度看，新时代的文艺需要马克思主义批评。】

与这种实践品格相适应，马克思主义文艺批评的第二个特质是其敏锐的现实感。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，马克思借用“悲剧”与“喜剧”的概念，指出人类历史的“艺术形式”与“现实内容”之间错综复杂的关系，指出在革命危机时代，人们“战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕”。而“新的社会形态一形成，远古的巨人连同复活的罗马古董——所有这些布鲁土斯们、格拉古们、普卜利科拉们、护民官们、元老们以及凯撒本人都消失不见了。冷静务实的资产阶级社会把萨伊们、库辛们、鲁瓦耶-克拉尔们、本杰明·贡斯当们和基佐们当做自己真正的翻译和代言人；它的真正统帅坐在营业所的办公桌后面，他的政治首领是肥头肥脑的路易十八”(《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第471、472页)。马克思在拿破仑的“皇袍”下看到了路易·波拿巴这个“小丑”，在“亡灵”的革命舞蹈后看到了资产积极的粗鄙面孔，在理想的“艺术形式”后看到了狭隘的“现实内容”。这种论述既是政治的、历史的，也是文学的。它提醒我们应该时刻注意文学艺术这一特殊的“形式”中所包含的“现实”内容，尤其是这一“现实”内容的复杂性，从而在文学艺术面前保持形式与内容的双重清醒。这在马克思、恩格斯具体的文论中，有更为鲜明的体现。比如，马克思之所以十分看重莎士比亚，一个重要原因就是他“真正深刻的历史现实主义和敢于涉足七情六欲和现实利益的世界”(里夫希茨：《马克思论艺术和社会理想》，人民文学出版社1983年，第270页)。比如，恩格斯之所以高度评价巴尔扎克，认为“他是比过去、现在和未来的一切左拉们都伟大得多的现实主义大师”，是因为“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，他从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，“也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的东西还要多”(里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第8页)。更为重要的是，他还从中看到了巴尔扎克的“内容”与“形式”的分裂——作为封建贵族“脑残粉”巴尔扎克，在小说中竟然背弃了他的偶像，将他们写成不配有好命运的人，不仅如此，他还写出了资产阶级旺盛而又粗鄙的生命力，将他们写成“当代英雄”，从而将一幅野蛮生长的资产阶级社会图景“立”在读者眼前。这也是他劝告敏·考茨基注重“现实关系的真实描写”的原因所在，因为只有这样才能打破关于资产阶级社会关系的“流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”(里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第5页)。可见，现实感是马克思主义文艺批评有别于其他批评的又一特质。

【我们当下的文艺现状如何？恰恰是现实感缺失的文艺，或者说，恰恰是巨大的现实内容与弱小的艺术形式不相容甚至背离的文艺，说的更极端一点，恰恰是试图以弱小的艺术形式（尤其是纯文学）束缚强大现实的文艺。从这个角度看，新时代的文艺需要马克思主义批评。】

现实感的一个近义词是历史感，即马克思主义文艺批评的另一特质是“巨大的历史感”。恩格斯认为“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感做基础”，“他是第一个想证明历史中有一种发展，有一种内在联系的人”(里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第79页)。这种“巨大的历史感”也是马克思和恩格斯总学说，因而也是其文艺理论最为本质的特征之一，因为他们终生所致力于的就是对历史“做总的思考”，而且，还克服了黑格尔的“头脚倒置”，克服了其抽象和唯心，这使他们的学说中到处贯穿着“宏伟的历史观”，使他们总是“在同历史的一定联系中来处理材料”(里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第79页)。关于这一点，在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，马克思阐释得十分清楚，即“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”(《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第470、471页)。在马克思主义创始人关于文学艺术的论述中，这种“巨大的历史感”同样无处不在。比如，在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯指出，“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，他使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有别的联系了。”(《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第33、34页)。这段话在阐明随着资本主义制度发展，社会关系、人的情感无可避免的更替时，也告诉我们文学关系、文学形式、文学内容无可避免的更替。告诉我们，那种“半是挽歌，半是谤文，半是过去的回音，半是未来的恫吓”的“封建的社会主义”的“预言”[同上，第54页。]总是可笑的。告诉我们，“冷静”将会成为文学的基调，因为“利己主义打算的冰水”将淹没“宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作”(同上，第34页)。告诉我们，“魔法”或“魔鬼”将是资本时代文学艺术的主角，因为资产阶级社会已经呼唤出了空前巨大的生产力，呼唤出了空前广大的世界市场，呼唤出了空前庞大的人群，尤其是工人阶级，呼唤出了空前扩大的社会关系……这一切，不就是历史的“魔法”吗？然而，随着资本主义生产关系的“形式”越来越无法容纳生产力的“内容”，资产阶级的“魔法师”将越来越不能“支配自己用法术呼唤出的魔鬼”(同上，第37页)。告诉我们，“一个幽灵，共产主义的幽灵”将成为下一时代文学艺术的主角，因为，“资产阶级不仅锻造了置自身于死地的武器，它还产生了将要运用运用这种武器的人——现代的工人，即无产者”(同上，第38页)，因为无产者在改造世界的革命中失去的只是锁链，获得的却是整个世界。在这片段的引述中，我们已经看到，马克思、恩格斯不仅预判了人类历史的演进历程，而且也粗线条地预判了文学艺术的演进历程。实际上，在上述文字中，我们已经看到了浪漫主义、现实主义、现代主义，甚至社会主义现实主义的影子，其中的历史感，“巨大的历史感”，隐然可见。

【我们当前的文艺现状如何？毫无疑问，恐怕历史感的缺失是其一大问题吧？固守乏力乃至堕落的纯文学的、消费主义的文学观，就是其症状之一。从这个角度看，新时代的文艺需要马克思主义批评。】

由其实践品格和现实感所决定，马克思主义文艺批评打动我们的另一特质，是其实事求是的批评精神和毫不妥协的批评文风。这种批评精神和文风，在马克思主义创始人那里，几乎随处可见。作家出版社2010年出版的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》一书，共选入49篇文章（或节选），我计算了一下，其中文艺批评文章有19篇。在这19篇文章中，只有2篇不是批评而是“表扬”。这2篇“表扬稿”，一篇是恩格斯的《格奥尔格·维尔特的《<帮工之歌>》，一篇是列宁的《欧仁·鲍狄埃》，都是悼亡之作——除了这两位作者的文学实绩、革命精神外，文体也在一定程度上决定了文章的“表扬”风格。但即使只有17篇批评文章，其比例（89.47%）也已经足够高了，这跟我们今天把批评变成表扬，又把表扬变成广告，简直有霄壤之别。他们的批评对象也同样说明问题。马克思、恩格斯、列宁的批评对象主要分为三类，他们对这三类人，几乎一视同仁。对那些文艺大家，比如，歌德、列夫·托尔斯泰等，他们并没有因其伟大而放弃对他们的批评，毋宁相反，恰恰因为他们的伟大，因为他们无与伦比的影响力，因为对他们进行批评的影响力和示范性，马克思主义创始人对这些大师的批评才格外严肃。在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，恩格斯就捎带着对歌德作品中隐藏着的庸俗的资产阶级市民趣味，对他在“天然的诗人”和“法兰克福谨小慎微的儿子”之间的摇摆进行了不留情面的批评。列宁在《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中对列夫·托尔斯泰思想和文学中两面性的批评，更是广为人知。这种巨人的批评，让我们惭愧。因为，我们今天已经把批评变成了侏儒的游戏。马克思主义创始人的另一类批评对象是革命的同道或同路人，比如拉萨尔，他与马克思和恩格斯曾保持相对密切的关系；比如玛·哈克奈斯，她是马克思小女儿的朋友，用我们今天的话来说，就是“闺蜜”。但马克思、恩格斯并没有因为这种同道或同路人关系，就降低了批评的标准——唯一有所区别的，大概就是行文时语气略微温和些。可一涉及到文学艺术问题，其文风马上就变得犀利起来。比如马克思的《致斐·拉萨尔》，全信共15段，除了开篇解释回信较晚原因的前4段和第5段的肯定之外，其余10段，从戏剧的历史意识、思想内涵、结构、人物、语言等，对《弗兰茨·冯·济金根》进行了全方位的批评。这种同志、诤友式的批评，同样令我们羞愧。因为我们当下的批评不仅已经把批评这个词语庸俗化了，而且也已经把朋友这个词语给小丑化了。马克思主义创始人的第三类批评对象是他们的论敌，对这样的对象，他们秉持对好的敌手要给予比拙劣的同道更多的注意的标准进行批评，比如恩格斯对德国著名文学史家荣克《德国现代文学讲义》的批评，就是如此。需要补充说明的是，尽管马克思主义创始人直陈其事，文风犀利，但由于他们是站在人类解放的立场上，站在真正的文学艺术的立场上，而不是站在个人的立场上展开批评，这使得他们在文学艺术上，“可能有过许多敌人，但未必有一个私敌”。

【我们的批评现状如何，不需多说。从这个角度看，新时代的文艺需要马克思主义批评。迫切任务：以马克思主义文艺理论为标准对改开40年的文艺进行检讨。以此，开辟新时代中国文艺的新方向。】

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